话剧是上个世纪初由日本传入，比如二十世纪早期的“文明戏”，就是受到日本“新剧”影响而产生的，它在学习西方戏剧的同时具有传统戏剧的特点，很快被其后的话剧淹没。二十世纪三四十年代是中国话剧的第一次繁荣，其宣传功用被人发掘并利用，这一时期的话剧具有浓厚的功利色彩。1949年至70年代末80年代初，话剧的主流仍是现实主义的，直到80年代出现的实验剧才打破了这种单一的局面。可以说，实验剧一开始就是以一种非主流的姿态出现的。
实验剧的先锋当属高行健无疑，从1982年至1986年，高行健发表了六个剧本：《绝对信号》、、《现代折子戏》、《独白》、和。其中《绝对信号》、、三部戏均由北京人艺上演，并在当时引起了较大反响。无场次话剧《绝对信号》是高行健的第一个剧本，相对高行健的其它剧本来说，它的实验程度不是很高，而且结构也不如高行健的其它剧本开放，但是它对当时的文艺观念形成了较强冲击，其舞台所具有的象征性和表演中注入的艺术新手段使得传统的观演关系发生了变化。《绝对信号》(1982年)的上演赢得了一些人的赞誉，但也有人提出了质疑，认为人物形象不具备代表性和典型性。润生的《关于剧〈绝对信号〉的讨论综述》(26)一文对于《绝对信号》上演后各大报刊的评论进行了总结。(1983年)是《绝对信号》之后又一部无场次话剧多声部生活抒情喜剧，这也是高行健剧作中引起争议最大的一部。高行健在这部戏中进行了他的多声部戏剧实验，他让两个或两个以上的多个声部同时说话，而声部最多时达到七个。他想用音乐手段达到一种特殊的艺术效果，所以在结构上也借鉴了音乐中的奏鸣与回旋的曲式，而不是通常采用的封闭的易卜生式的戏剧情节结构。该剧一开始由北京人艺小范围演出，却很快被禁演，因为当时批评的重点还是在剧本的主题方面。被禁演也是缘自其主题，它的主题也与贝克特《等待戈多》的等待主题极为相似，使用的也是西方现代主义荒诞的手法，所以，该剧一上演人们就将其与贝克特的《等待戈多》联系起来，认为这是对我们的社会作了严重歪曲的描写和反映，表现了对我们现实生活的强烈的怀疑情绪。而该剧却得到了曹禺和于是之等人的肯定，从而取得了继续排练演出的资格。的上演引发了很大争议，当时就有很多评论发表，敬达的《话剧〈车站〉在论辩中》(27)综述了当时对该剧的评论状况，文中摘编了何闻、曲六乙、溪烟、唐因等人的有关评论文章的要点。在关于该剧的讨论中，多数人认为该剧歪曲了现实生活，不相信现存的东西，作品中的乘客情绪过于悲观消沉，应该否定。在当时只有曲六乙认可了该剧的主题，他认为的主题不是等待，而是一种启示，启示人们不要等待，要做时间的主人。把与《等待戈多》进行比较，就会发现前者的人物形象、时间、内容、细节等仍然具有现实主义的特点，而后者是现代主义的经典文本；前者通过人物的积极行动否定了等待，否定了人生存的绝望与荒诞，后者则以人物无尽的等待展现着人生的绝望与荒诞。正如史航多年后回忆时所说，当时高行健等人的戏剧是“意气风发的书写着荒诞，百折不挠的排演着绝望”。(28)
对《等待戈多》的艺术手法只是部分借鉴，并在戏剧的假定性和叙事手法等方面进行了大胆创新，而不是对《等待戈多》的完全模仿。高行健是中国当代文学中较早面对如何处理外来文化与传统文化之问题的作家，他对西方现代主义艺术大胆借鉴的同时，从中国传统文化中汲取了大量养分。他从不掩饰自己对中国传统文化的钟情，“我喜欢中国文化，从来不反对传统文化……我首先汲取，特别欣赏的可以说是中国道家的自然观哲学，是我思想起点的一个源泉。另外，还有佛教中的禅宗。我不把它看成是宗教。禅宗是一种思维和感受的方式，它是如此贴近艺术家的思维。这是另一个源泉。还有一个源泉，在中国文学中存在着一种最精彩的东西，叫做‘隐逸精神’。实际上就是逃亡，或是所谓山林文学，逃避政治压迫，逃避帝国皇权，远离政权，远离宫廷，保持自己的独立思考和感受……我认为中国文学有一种隐逸精神。这也是我的一个源泉”。(29)从他的创作中，可以明显找到传统文化的源泉。早在《绝对信号》的演出时他就强调了对京剧艺术的借鉴：“演员需要向京剧演员学习，去唤起即兴的剧场效果”。(30)他说：“话剧这种戏剧样式本来自西方。西方的戏剧家们现今又在研究东方的传统戏剧，以求革新。我想，我在探索现时代的戏剧的时候，与其追踪西方人在现代戏剧上的追求，倒不如从我们东方传统的戏剧观念出发，反倒更见成效”。(31)“西方当代戏剧家们的探索对我的戏剧试验是一个很有用的参照系。而我在找寻一种现代戏剧的时候则主要是从东方传统的戏剧观念出发的”。(32)所以，高行健的实验剧是西方荒诞派戏剧影响下的中国话剧实验，他在大胆借鉴西方现代主义艺术的同时对中国传统戏剧艺术进行了创造性转化。
如果说朦胧诗潮、意识流小说、实验剧等都只是对西方现代主义采取