(又换个姿式)他人于你也无关紧要，他人是他人的事。你是你。
于是梦游者感到自己可以是一条虫，一只蝴蝶，只要与社会与他人无关，就可大于世界无所不在。可惜的是，在一黑门洞口，他的(逍遥游)式自由被剥夺。一个凶徒quot;那主quot;掐住他喉咙，强迫他去把纸匣中的流浪汉引开。梦游者回到街口时妓女恰好回来，-阵喧闹后，流浪汉无法安睡只能走开。梦游者有意让妓女走向门洞，果然妓女被凶徒开枪打死，凶徒强迫梦游者把一个手提箱拎过街，刚起步，凶徒就被隐藏的痞子击毙。痞子用枪强迫梦游者把两个人的尸体装人纸箱，但梦游者却用计把痞子打死，一并塞入纸箱。所有人全被杀死后，他感到一种quot;犯罪的快乐quot;。
而在车厢里，“旅客”睡着了，书落在地上。
从这车厢到那车厢，从这街头到那街头，《夜游神》与80年代初的《绝对信号》和相去不可道里计。那边是善的最后胜利，这边是恶无可抵抗的诱惑力(多思善感的quot;梦游者quot;作恶超过了任何街头匪徒)，人对人任何信任都隐藏着危险。在《绝对信号》出现之后十年多一点的时间内，高行健的戏剧从公众性走向民族性。走向精神个人主义，最后是强烈自觉的自嘲。
在《生死界》、《对话与反诘》中，这种精神个人主义靠禅悟支持。言语者之无法自己动作，而动作者无法言语，这舞台上的悖论象征了言语主体无法认识自己。但至少二者有可能相合，组成主体由迷到悟的二个相位。
《夜游神》一剧中可以被当作《对话与反诘》中禅师化身的，是最后才出场的“老者”，他“醉”得只能说糊涂话：
(老者持酒瓶上。)
老者：还在这儿，干什么呢？梦游者：噢！(连忙一脚，将头咔哧踩碎了，回头)对不起。你问他脑袋是不是还在？
老者：(不以为然)脑袋？谁的早晚也得掉，是脑袋总有掉的时候，还没有永远不掉的脑袋。
梦游者：是这话，可你问的是你这脑袋是不是还在？
老者：(扬眉)要不要再喝点？
梦游者：(接过酒瓶就是一口，笑)你说你已经弄不清是你喝还是你这头在喝？
老者：都一样，(举瓶看酒)喝掉的总归是酒。(将瓶子扔了)
梦游者踩碎自己的头颅，是因为他害怕思索的自我，这本身可以成为-个超越自我的契机，如果梦游者能跟上老者的禅语式机心的话。可惜他对老者的一味傻笑不明其妙，最后恼羞成怒干脆行囚杀人。全剧看来直认了现代式的思想者从迷到悟、见性成佛之不可能。
高行健第三阶段戏全是悲剧，全都以暴力终结。《夜游神》的暴力却直接施加于悟本身，取消自我超越的可能。在紧扼住老者脖子时，梦游者思索道：
你血气方刚，不是他人的影子，你实实在在存在，在这无意义的世界，你哪怕也毫无意义，以无意义的反抗来对付这无意义的世界，也多少证实你这无意义的存在！(松手)
(老者倒地，笑容依然凝固在脸上。)
的确，“梦游者”不是他者的影子，而是自我的影子。是旅客的梦影，用暴力证明自己的实体存在，其结果是消灭了独立思考的自我。
5
剧作家高行健向来心里有一个戏剧理论家。他的剧本，是意图很明白的戏剧实验。他的创新，也是目标清晰计划周到。高行健剧本中没有即兴之作，甚至没有听从本能驱使而作的“任意性”段落。
早在1995年，我就认为高行健的近期剧，其美学是禅式的，其目标是写意。当时我没有任何高行健本人的言论佐证，也没有听到他认可或否认；他对批评家一向来取“你评你的，与我无关”的“高姿态”，我不能指责他拒绝置评是不愿意赞同我。
1997年高行健写出了禅宗六祖慧能传《八月雪》，这是高行健写的唯一一出京剧。高行健希望“不固守现成的唱腔与表演程式，音乐与唱腔均需另行创作，以便为传统戏剧寻找新的生命力”。也就是说，这是一出不完全依循程式的京剧。在最后几幕中，高行健从慧能圆寂转向世间僧俗诸生相：尼姑无尽藏成为一个浑身污泥的疯女人，始终困于解不脱的因缘；“这禅师”会劈砖；“可禅师”会棒喝；“是禅师”会口中喷火；“疯禅师”自称花和尚，百无禁忌，要求歌妓“本事统统亮出来”。而俗人更是乱成一团：歌妓从舞台下的乐池中唱上台，唱道“除非身为女子，和尚又如何能解？”作家则要求慧能大师给一个光圈；另一俗人则“不玩政治不玩股票”，而玩猫把戏。
全剧结于佛堂猫叫，后殿火起，一派喧闹，乱成一堆，此时慧能从容圆寂，满山林木一下子变白，似为八月下雪。
大禅师：散了，散了，各自营生去吧，此外不留人！参堂如同戏院，人走场空！
写满台乱的群众场面本是高行健的拿手戏，从、到《山海经传》，再到《夜游神》，都是如此。而此二幕，写狂禅