高行健戏剧中最难找出“西方影响”的剧本。《生死界》是真正意义上的当代东方戏剧，出入而化于外：人生的孤寂，在剧中成功地表现为悲凉心境，又重新在舞台上外化为个人悲剧，在此剧中转化为戏剧情境。
但在佛教认为是解脱的“寂灭”，即“吐弃、离欲、灭没、寂静”，根绝烦恼，在女主人的自述中却至为凄凉，寂灭并不见得能断绝一切业缘。(生死界)的女主人公走到生死之边际，离得道解脱却还远。
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1992年的《对话与反诘》好像是《生死界》的复式展开：它用了高行健喜用的上下二部分场；《生死界》独白变成男角与女角的对话，而做哑剧的只是一名和尚。整个戏似乎说的是一对男女由爱变恨的悲剧故事，却一直用禅宗的机锋应答方式展开。这出戏的中文标题不像文学作品，原因可能在此。
男人与女人看来是偶然相逢，刚度过一夜之欢，在一切结束之后，发现二人完全无法交流，也就是说，无法“恰如其分”地无感情却有礼貌地告别。对话之中夹着独白，但对话用正常人称，独白却用第三人称，或是第二人称自指，而且句式复杂，似在沉思，与对话部分之极短句敷衍对方正成对比。
男人：(轻声)早一分钟，或晚一分钟，又何必装腔做势，彼此彼此，只能如此。
女子：(轻声)她当然也预料到，开始就想得到结局，可没想到这么突然，这么仓促，又这么快结束。
(和尚击木鱼两响)
女子：得了吧！没什么可得意的。
男人：我什么也没说。
女子：最好别说。
在这之前，二人开始争吵时，-个和尚走到台边.角，背对观众盘腿而坐。女人自述某次在喜马拉雅山区的性经历。当二人只是把对方作为无个性的类型化异性时和尚不断试图倒立。当男人与女人谈到爱情时，和尚开始在棍子上放鸡蛋。当二人都开始对交流不耐烦，最后互相催促脱掉衣服，和尚则干脆敲碎鸡蛋，立于木棍上。最后，男人与女人的性游戏变成暴力，女的用匕首杀死男的，男人裹上黑大氅又杀死女人，而和尚吃惊地发现木棍钉住在地上。
下半场舞自上空无一物，只有男人与女人的两颗头颅被灯光照亮在地板上，而男人与女人的鬼魂起来端详自己切下的头。只有到此时，他们俩人才有交流可能，而且交谈用了接力的形式，即二人说的似为同一个梦境他们的举动和谈话quot;越来越反常，越来越古怪quot;，他们的谈话也渐渐从有意义进入无意义，从有序进入无序：和尚却在洒水扫地。
女子：冬天……
男人：茶壶弄冬天？
女子：弄……
男人：然后--？
最后，二人重复同一句子“一条裂痕”，而和尚一声咳，把扫把撂在地上，“二人闻声愕然，凝视和尚”。以前两个人虽也偶尔看到和尚，却视而不见，这次才看清楚。如果说《生死界》可以导致悟(主人公之不悟反使观众能悟)，那是渐悟，而《对话与反诘》如果能悟，却是顿悟，所以更接近南禅宗。
《对话与反诘》以非常理非逻辑的“公案”写戏，比《生死界》更为圆通。《生死界》中的死与生之思索是在回忆中展开的：而在此剧中，是生与死的舞台对比。生处于性与死的格斗中，生而能言，但语言非但不能交流(这一对在戏开场之前肉体亲近时，有性交却无交流，甚至不问对方姓名)，反而使人疏远、背离、仇恨，最后动了杀机；死而不能言，但鬼魂之梦依然表现为语言。对抗性固然减少了，表达意义的可能性也更少了。最后二quot;魂quot;语成无语，既无法交流。又不能发泄烦恼，只能沦为无语言可用。但是，也只有语言被抛开后，才有可能从一声咳嗽这样的超语言提示得到顿悟，走入绝路后尚执迷不悟，须当头棒喝。
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引禅入剧，使前二剧在情节上过于清淡；1995年高行健的剧本《夜游神》似乎有意实验“闹剧”式禅剧的可能。
戏开场时是一个车厢，检票员开门查票，见到的是社会众生相，穿黑丝袜的女郎无票，用撩短裙的方法让检票员放过她。
旅程继续，“旅客”读书出声，喃喃读到一个细雨夜的城市，舞台变成灯柱下的街口，quot;梦游者quot;在呓语中徘徊街头，他踢到店门前的纸箱，睡在里面的流浪汉惊醒，大骂一顿。梦游者继续踱步，撞上痞子，刚要打架时，妓女出现，与痞子勾搭。梦游者只能在孤独中冥思苦索。
梦游者：(片刻)你什么再也不说了，再也不说一个字，再也不出声，你只沉浸在自个儿的思想里，再也不同任何人打交道！
你所以还活在这世上，只因为你还自言自语，自个儿说给自个儿听，自个儿同自个儿还在对话。(伫立，一动不动，像一尊塑像)
(随风飘来隐隐约约一点儿音乐。)
梦游者：(变换姿式)至于你沉思些什么，倒无关紧要，要紧的是你这行为本身，哪怕这行为并不为他人觉察。