事实。然而现实的状况不然，尤其以文学界为最，极端反动的思想——有时更化为法西斯的实际手段——在西欧也屡见不鲜。不论是身在国内或流亡在外的英国诗人艾略特和庞德、爱尔兰诗人叶艺、挪威小说家汉姆生（Kunt hamsun，1859－1952）——汉姆生是纳粹的狂热支持者——英国小说家劳伦斯，以及法国小说家塞利纳（Louis Ferdinand Celine，1884－1961）等等，其实都是这一类文学人士的突出者。不过俄国向外流亡的各路人才，却不可随便归入“反动”之流（虽然其中有些人确实如此，或转变如此）。因为拒绝接受布尔什维克的外移者中，持有很不相同的各种政治见解。
尽管如此，我们却可以说，在世界大战及十月革命之后的年月里吸引了前卫艺术的政治是左派路线，而且经常是革命左派——在30和40年代，以及那反法西斯的岁月中甚至更甚。事实上，由于起了战争及革命，使得许多原本在战前与政治无关的俄法前卫运动，从此也染上政治色彩——不过刚一开始，多数俄罗斯前卫人士对十月大风却无甚热情。随着列宁的影响，将马克思学说带回西方世界，并成为社会革命唯一的重要理论及意识形态，同时也使得前卫派纷纷接受这个被国家社会主义者甚为正确地称为“文化布尔什维克主义”（Kultur－bolsacist）领袖李卜克内西和卢森堡。葛罗皮厄斯、塔特（Bruno taut，1880－1938）、柯比思耶、梅耶（，1885-1967）的所作所为即可证明。帕布斯特对描述女人的兴趣，显然比表现政治事物浓厚多了，日后并心甘情愿地在纳粹羽翼下效命。可是回到魏玛共和国的最后几年，他却曾执导了多部最为激进的作品，包括布莱希特与韦尔（eill）合作的《三分钱歌剧》（three Penny Opera）。
悲哀的是不分左派右派，不论他们献身的政治理想为何，现代派艺术家却被当局及群众所排斥——而敌人对其攻击之猛，更不在话下。除了受到未来派影响的意大利法西斯是例外，新兴的极权政府，无分左右，在建筑上都偏爱旧式庞然大物似的建筑及街景，在绘画雕刻上钟情激越壮阔的表现，在舞台上青睐古典作品精致细腻的演出，在文学上则强调思想的可接受性。希特勒本人，便是一名饱受挫折的艺术家，他最后终于找到一位年轻能干的建筑家施佩尔（Albert Speer），总算借其之手，一了他那种巨大无朋的创作观念。而墨索里尼、斯大林及佛朗哥将军等人，虽没有这等个人艺术野心，却也都各自兴建了一栋栋恐龙式的大建筑群。因此德俄两国的前卫艺术，都无法在希特勒和斯大林两人的新政权下生存。原本在20年代作为一切重大先进艺术先驱的德意志和俄罗斯，便几乎从文化舞台上销声匿迹。
如今回溯起来，我们可以比当年看得更为清楚，希特勒和斯大林之崛起，对文化造成多么大的危害。前卫艺术，深植于中东欧的革命土壤之内；艺术的良种，似乎生长在熔岩纵横的火山上。此中因由，并非单纯出自政治革命政权的文化当局给艺术革命家的官方关注（即物质资助），胜于它们所取代的保守政权——即使其政治当局对艺术本身并无热心。苏联的“教化政委”（Commissar for Enlig）卢那察尔斯基（Anatol Lunacto Klemperer）鼓励有加，遂令柏林的众多歌剧院成为1928-1931年间最先进音乐的展示场。但是除了这个因素以外，时代的动荡不安，似乎也莫名地加深了艺术的敏感心灵，令居于中东欧地区之人的热情更为深化尖锐。他们眼中所见，心中所感，不是一个美好人间，却是一个冷酷世界。而也正是促成这股冷酷悲情背后的残忍现实及悲剧意识，却令某些原本并不杰出的艺术家们，意外地流露出一股批评非难的苦涩辞锋。如美国的特拉文（B．traven），原是一名主张无政府的天涯浪子，一度与1919年短命的慕尼黑苏维埃共和国有些关系。此时却拿起笔来，动人地描述了水手与墨西哥的故事——休斯顿（Joon）导演，亨佛莱·鲍嘉（）主演的《马德雷山脉宝藏》（treasure of theSierra Madre），即是以特拉文的故事为蓝本拍摄的。若无这部作品，特拉文大概会默默无名终了一生。但是一旦艺术家失去了他的视野，不再感到人世的苦难荒谬不可忍受，他的苦涩动力也就随之失去，所余者只有技术上的柔情，却失去了内在激情。如德国讽刺大家格罗茨（George Grosz）于1933年移居美国后的创作就是如此。
大动乱时代的中欧前卫艺术，很少表达出“希望”的感觉，虽然其献身政治革命的同志，却在意识信念的鼓舞之下，对未来充满乐观热情。这些地方前卫艺术的最大成就，多数在希特勒和斯大林上台之前即已完成。“对希特勒，我实在无话可说。”奥地利的讽刺大家克劳斯，就曾对希特勒政权如此讥讽，然而当年第一次世界大战时，他可是滔滔不绝（Kraus，1992）。这些艺术作品的创作背景，是末日的动荡