的次要作品。
至于对西班牙绘画爱好者来说，如今牟利罗（Murillo）被打入冷宫，起而代之务必欣赏赞扬的大家则是格列柯（EIGreco）。尤有甚者，任何与资本年代及帝国年代有关的事务（除去前卫艺术之外），不但被冷落排斥，而且根本就扫地出门，从此消失不见。19世纪学院派画作的价格非但一落千丈，直到1960年之前，简直无人问津，愈发显示了这种改朝换代的激烈现象（相对地，印象派及其后的现代派作品则身价上涨，不过幅度不大）。同理，若有人对维多利亚式建筑稍有赞美，便有故意冒犯“真正”高品位之嫌，并带有反动集团的气味。即使是自幼生长在自由派资产阶级式伟大建筑物环绕之中的作者本人——维也纳的旧都“内城”，即因它们而丰润浓郁——却在新时代文化氛围的耳濡目染之下，受一种习气影响，认为这些旧建筑不是矫揉造作，便是浮饰虚华，或甚至两罪并俱。不过，一直要到了五六十年代，它们才真正遭到“大批”铲除的命运，可谓现代建筑史上损失最惨重的10年。也正因如此，到1958年，才有“维多利亚学社”（VictorianSociety）成立，欲图保存1840-1914年间的建筑。这已经是“乔治亚社”（Georgian Group）成立的20余年之后，后者的立社宗旨，就是为了保存那些命运不比此期凄惨的18世纪遗产。
前卫风格对商业电影的冲击，更显示“现代主义”的足迹，已经深入日常生活之中。然而它的行动拐弯抹角，仍是经由一般大众不视为“艺术”的制作生产途径，最后并依据某些美学价值的先验标准而判其高下：主要是靠公共宣传、工业设计、商业平面美术以及日常用品。因此在现代主义大家中，美籍匈牙利裔建筑师暨设计师布罗伊尔（Marcel Breuer）著名的管式座椅（tubular cion of Decorative Arts）的“装饰艺术”（Art Deco），则将现代派的几何多角线条（angularity）及抽象风格，带入家庭生活。30年代出现的现代出版业平装本革命——企鹅丛书（Penguin Books），也是举着柴齐休德（Jantsc）等人，早已活跃一时。在此之前，除去某些特例之外，绝大多数的公共建筑，包括左派兴建的平民住宅计划在内，都极少展现现代主义的雪泥鸿爪（一般原以为，左派对富于社会意识的新建筑，应该表示亲近才是）。唯一的影响，只是它们都对建筑物的装饰线条表示极度厌恶而已。20年代工人阶级聚居的“红色”维也纳，曾大兴土木重建，主其事的建筑师大多在建筑史上默默无闻，即或小有地位，也是名不见经传的普通角色。可是在此同时，日常生活中的次要用品，却正在现代主义的冲击下快速改头换面。
这种现象，有多少是归功于美术工艺（arts－and－crafts）的流行，以及新艺术（art nouveau）的影响，先驱型的艺术在其中身先士卒，投入日常用品的制作；或有多少是来自俄罗斯（构成主义）人士的影响，他们之中的某些人，刻意进入群众，为大众生产的设计带来革命；而又有多少是出于现代主义的纯粹性，与现代家庭科技（如厨房设计）之间的真实契合？这些问题，都得留予艺术史来决定。事实的发展，则是如下：一个为期短暂的机构，主要是为担任政治和艺术前卫中心的目的成立，却为两代人制定了建筑和应用艺术的风格主调。此即包豪斯，也是魏玛德国及日后德索（Dessau）的艺术及设计学校（1919-1933年）。这所学校的历史与魏玛共和国共存亡，希待勒夺权之后，国家社会主义者将该校解散。与包豪斯有关系的艺术界人士，说来仿佛在读由莱茵河至乌拉尔山之间的高等艺术名人录：计有葛罗皮厄斯、密斯·范·德·罗厄、法宁格（Lyonel Feininger）、克利（Paul Klee）、康定斯基（assilyKandinsky）、马列维奇（Maleviczky）、莫霍伊-纳吉（Moholy-Nagy）等等。包豪斯的影响所及，不仅及于以上诸位人才——自1921年起——甚至刻意离开旧有的工艺与（前卫的）美术传统，转向实用及工业生产的设计，如汽车车体（葛罗皮厄斯）、飞机座位、广告平面设计（俄国构成派大家利西茨基的一大嗜好）等等。更别忘了1923年间德国通货疯狂大膨胀期间，100万和200万元马克大钞的设计，也得算上一笔。
包豪斯在当时被认为极具颠覆意味，此事从它与那些对它缺乏好感的政客之间，素来存在种种不合即可看出。事实上在大灾难的时期里，“严肃”艺术始终为这一种或那一类的政治使命所左右。到了1930年，这股风气甚至影响了英美两国。前者在当时欧洲革命的风暴之中，仍是一处可以寻得社会及政治稳定的避风港；而后者虽然离烽火的战场甚远，却距经济的大萧条不远。政治上的使命，当然并不仅限于向左看齐——虽然在激烈的艺术爱好者眼里，尤其当他们依然年少之际，的确很难接受创造性天才竟然不与进步性思想同步同途的