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就好像在制成的器皿内盛放新的料理一般，范·达因继续着他的创作。同时，他还提出不要在作品中添加爱情等暧昧的情感成分；犯人最好只有一个；长篇中杀人是绝对的要素；不能欺骗读者；不能用超自然力量等更加详细的规则。这就是被称为《范·达因二十则》的推理小说守则。
二十则的精神，一言以蔽之就是“合乎逻辑的”。范·达因告诉作者们在这些限制条件下，要能够更加有效地将推理的逻辑性完美呈现出来。范·达因是名校毕业的精英，同时也是美术评论家，所以提出这样的结构并不奇怪。纯推理（puremystery）和他本人编撰的美术底帐一样，充分地整顿了体裁。这毫无疑问是大功一件。
从今天的视角来看，它几乎可以媲美由“表意文字”转为“表音文字”的巨大转变。它是究极的英语圈结构整顿，将过去诸位天才们发现的各个独立的文学要素，很好地打碎重排，再进行抽象化，成为诗人以外的任何作者都能加以利用的模块。如此一来，推理小说界某种具有民主性的，与爱伦·坡、柯南·道尔完全不同的新文学在美国闪耀诞生了。
之后的约翰·狄克森·卡尔和埃勒里·奎因都是受到范·达因守则的影响迅速成为推理小说巨匠的。日本横沟先生的，也很好地学习了这一流派。
不过还有更为重要的东西。与范·达因同时代的日本作家甲贺三郎，将依照范·达因二十则写作的全新侦探小说看作“本格”的侦探小说，从而发明了“本格”这一专用词汇。至此，日本的“本格侦探小说”诞生了。
甲贺当时主张的“本格的文风”，认为主流的乱步派那种出洋相般的恶趣味文风并非真正的日本风格，写推理小说应该像范·达因提出的那样。
不过日本文坛并没有形成甲贺主张的“本格”与乱步主张的“变格”相对峙的局面，而是演变成了与木木高主张的“文学派”的对峙。原因说明及本格的主张要求对于甲贺来说变得难以解释。在此处留下的症结，经过时间的叠加，导致无法说明“本格究竟是何物”，最终在平成年代引起了混乱和争论。
总之，由于范·达因的出现使得欧美纯推理小说走向繁荣的顶峰是晚一、两代的埃勒里·奎因等人，但归根结底是范·达因奠定的基础。
日本作家们自甲贺三郎以后，开始尊敬范·达因流派，并以此为榜样。日本的侦探小说作家们也争先恐后地吸收着范·达因流派的知识。日本文坛自田山花袋的自然主义文学以来发展形势十分严峻，可以说是形成了堡垒。
日本的自然主义文学创造了丰富的作品流，诞生了许多光辉的著作。这一派的夏目漱石、芥川龙之介等都对此有些细微的改变，以平等主义幻想作为铺垫，而非完全照搬自然主义的要求。同范·达因对爱伦·坡、柯南·道尔的继承一样，夏目漱石和芥川龙之介对于原有流派进行了细微的调整和改变。
说难听些，就是将窥视癖和不幸的遭遇切开进行零售，利用日本人的劣等感来做生意。廉价售卖扭曲的平等主义幻想。甚至出现了类似于wideshow形式的作品。评论家们则完全无视此类文章，只评论一些阳春白雪的文体。日本的特色就是在制度威压的投接球游戏下，人们一边不屑，一边又不得不进行一定量的学习。伴随这一过程的是身心俱疲，最终袭来的战争体验变成了这种文学的支柱。被封印的阿鼻叫唤，如岩浆般的心底苦痛、曲折的故事却以轻描淡写为上。日本文学的半壁江山，正在失去幽默、温柔和梦想。
换言之，范·达因流之所以从容不迫，是因为远离了日本文坛的是非。范·达因流派的侦探在推理的同时又保持了幽默，从根本上认为这是一种游戏。他们笔下的犯罪并非出于贫困和苦痛，而是更加洗练的、游戏化的犯罪。但在这个贫穷的阿鼻地狱般的国家，这种脱离实际的洗练犯罪，是不妥当、不谨慎的。在根本没有陪审团制度的日本，民间侦探本身就是一个可笑的存在，被当作是小孩子的东西。况且日本的警官高高在上，实在无法说他们和侦探是对等的。
日本文坛的实际情况是不能从头到尾地彻底适应范·达因流派。所以横沟正史在吸收范·达因流派的同时，加入了日本文学的特质，得到了折中的日本流。随后出现的社会派巨人松本清张，更是彻底地推进了日本流。
如此，我国长久以来未能追随着的范·达因流被绫辻行人快刀斩乱麻地解决了。进入平成年代后，日本的“新本格”一派终于正确地沿袭了范·达因的主张。虽然在发源地美国，范·达因风格的作品正逐渐走向衰落，但日本却在七十年后使得范·达因风再次登上顶点。
绫辻行人的新本格，具有别墅、闭锁的空间、古怪的居住者、外来名侦探等诸多条件，不过这些都是范·达因小说中都具备的。绫辻行人作品中更为重要的要素是人物的记号化。它是创作的核心，也是范·达因没有意识到的要素。
新本格对登场人物的背景、人格、出身等并不加以描写。除了都是用日语书写以外，与田山花袋没有什么重叠。