少一个内在的有机联系。读者大致可以猜测，这些故事是其中一个人的所见所闻，但在第十五章，作者又用关于结构、线索和遗留问题的讨论将这些推测都消解了。这就使读者不得不思考这是一个什么小说，要说明一个什么主题，思索之后，并不能得到满意的答复。吴培显在《当代小说叙事话语范式初探》中总结了马原的叙事圈套在叙事话语范式上的创新体现在三个方面：1、讲述视角的交叉型；2、讲述逻辑的颠覆性；3、讲述内容的拼贴性。(40)他通过马原的《冈底斯的诱惑》详细分析了马原在叙事视角、讲述逻辑上故意造成混乱，以期达到非逻辑性的目的。
马原在叙事方法上所作的努力，对于中国当代文学来说，意义非同小可。在叙事学研究中，叙述者在文本中对叙事话语本身的评论，被称为元叙事，这种叙事方法又被称为自我意识的评论。简单说，就是如果作者在叙述一个故事的同时，又出现对叙述者与接受者的评论，讨论叙述行为，就是元叙事。用叙述学的行话就是，“如果一部虚构的叙事作品诉诸叙事行为本身及其构成要素，那么它就可以称为元叙事。”(41)
虽然由作者介入作品构思的技巧在当代欧洲小说中也是屡见不鲜的，但对于中国当代文学来说马原却是第一个，故而引起了相当大的新鲜感和陌生感，也使读者和作者们对“小说还可以这样写”感到大为惊讶。
博尔赫斯在《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯-特蒂乌斯》中开篇就写到：“我靠着一面镜子和一部百科全书两者加在一起，发现了乌克巴尔。”(42)“我”和“皮奥依-卡萨雷斯”一起讨论这个新发现的百科全书，在对这部百科全书真相的调查和了解过程中，博尔赫斯提出了或者说完成了一种观念的改造：“乌克巴尔的文学，其性质是幻想的；其史诗和传说从来不提现实。”甚至当“我”和朋友进一步了解了特隆的产生过程之后才知道，特隆也是一个心造之物。这样一个幻想世界的完成和对其再发现由于“我”和其他人的参与而显出可信性，但幻想已融入我们的生活却是谁也无法回避的现实。《〈吉诃德〉的作者彼埃尔-梅纳德》则写一个试图重新写作《堂吉诃德》的作家彼埃尔-梅纳德的故事。彼埃尔-梅纳德的努力在“我”的叙述中再现。“我想象得到，我的可怜的权威性是很容易被推翻的。然而，我希望不至于禁止我提出两位重要的见证人。”“为什么恰恰是吉诃德呢？我们的读者会说。”(43)“我曾经想，在‘最终的’《吉诃德》里面看到一种重新写作的痕迹，那是合情合理的。”(44)“没有一种智力活动最终不是一无用处的。一种哲学原理在开始的时候是对宇宙的近似的解释，多少年过去之后，就仅仅变成了哲学史上的一章——如果还未变成一段文字或者一个名词的话。”(45)
博尔赫斯在他的作品中经常以第一人称出现，以伪托的真实作由头，然后一点点铺垫，借用各种钩沉，使读者眼花缭乱于他的玄思，他好像要告诉你很多很多，但最后却未必。但他的这种写法造成一种很大的声势，让你措手不及。马原等人显然从博尔赫斯的写法中受益多多。他们首先在博尔赫斯的作品中学到了在叙述过程中介入构思的技法，也即所谓元叙事手法。
马原《西海无帆船》的结尾关于“公主”和白玛的构思也是类似《冈底斯的诱惑》技法的重现。关于马原《叠纸鹞的三种方法》，程德培、吴亮曾评述说：“相对《冈底斯的诱惑》而言，它还是十分容易辨读的，不会感到玄乎与神秘。当然，在叙述中仍然运用了作者惯常的手法，将不怎么相关的几段故事(严格地说也不算故事)拼合起来，表达了人对生活感觉的同时性和互不关联性。通常小说的人为逻辑构造使人们形成了错觉，以为生活中充满了有机联系。而实际上这种有机联系并不能囊括生活的全部状态。这篇小说由叙述者的叙述(他讲到了新建和罗浩的事)，和叙述中的叙述人(小格桑、刘雨)的叙述(一桩刑事案和一个老太太的故事)叠加而成。这些交错的叙述构成了人们在日常交流中的真实感。”(46)在具体的创作实践中，马原、洪峰、叶兆言、苏童都尝试了作者介入叙述过程的写法。洪峰的《瀚海》中作者对叙述手法的关注是比较引人注目的，“我”经常出面讨论“我”将写些什么，从家族的人事变迁映射一个时代中人的命运不为自己左右的怪现象。叶兆言的《枣树》行文中及结尾对岫云形象的构思，岫云的多面性，岫云个性的形成，她的谜一般的经历都通过一种回述和想象完成。《枣树的故事》第十章，作者或叙述者站出来说：“我深感自己这篇小说写不完的恐惧。事实上添油加醋，已经使我大为不安。我怀疑自己这样编故事，于人于己都将无益，自己绞尽脑汁吃力不讨好，别人还可能无情地戳穿西洋景。现成的故事已让我糟踏得面目全非。当我拿着以上篇幅去见岫云的时候，我突然产生了瞒着她的念头，虽然我答应要把她的一生编成小说，并因为这样的许诺骗得她一次次说真话。”(47)
博尔赫斯的作品中，经常可以看到作者直呼“博尔赫斯”之名，似乎“博尔赫斯”就是这个事件的见