一种阴沉、绝望、一片漆黑然而却自愿向更黑暗处冒险闯入的不顾一切的蛮横，有一种自我分裂、有意将自己置于自相矛盾之中的恶作剧式的快感……”(39)残雪的小说与卡夫卡的小说的确存在着明显的互文关系，她的小说不仅仅是对卡夫卡小说的模仿，而是她的灵魂必须发出声音时，恰好在卡夫卡那里看到一个最适合她的方式，这与普通意义上的借鉴西方现代主义艺术形式有着根本不同，正如她自己所说：“这种游戏同一般的文字游戏或结构游戏又有一个根本的区别，即它是个人内部自我的分裂，是生存状况的直接显露，是以自身做牺牲的极其严肃的玩笑，而不是充斥于中国文坛的那种观念先行的游戏”。(40)
先锋小说的探索是多方面的，一些先锋小说作家深深地迷恋在语言之中，甚至表现出语言至上的走向。在中国传统文学中，文是用来载道的，在十七年文学及“文革”时期，文学是政治的附庸，小说是为政治服务的一种工具，语言也是作为工具存在的，在文学世界中，它成了工具的工具，其地位低微自不待说。先锋小说家们从西方哲学的语言转向及后现代主义文学作家那里看到了语言的特殊意义，索绪尔有关能指和所指的理论给他们提供了一扇通往语言本体论的大门，乔姆斯基、维特根斯坦等人给了他们进一步的启示，于是，“语言是文学的生命，是文学存在的世界”(41)的观点深入他们的思想，可以说，他们的语言观是对语言工具论的一次彻底反叛，他们所认同的是语言本体论。孙甘露的语言实验就是先锋小说在语言层面进行大胆探索的典范，他对此前语言观进行了一次强有力的冲击。在孙甘露的小说里，语言有它自身存在的必然，它独自成为一个王国，它常常只注重一个语言的能指，而将其所指故意淡化甚至抛弃。所以，从语言学的角度看来，孙甘露小说是一种使语言回到它自身的努力，有着语言本体论的意义。但是，正如只注重语言工具会忽略其自身特征一样，孙甘露小说忽略了语言的所指功能，语言在他的小说中往往难以确定意义。或者可以这样说，孙甘露的小说在突出语言的同时，却削弱了小说的特征，这样的语言实验走向极致便很有可能成为一种语言暴力，离小说越来越远，离读者越来越远。
从以上论述中，可以发现八十年代中国的现代主义文学思潮最重要的特征是对于西方现代主义文学思潮和哲学思潮形式上的模仿，并通过这种模仿比较成功地反叛了之前的文学成规与文学观念，这毫无疑问具有拓宽当代文学创作审美空间的贡献。然而，对于文本与语言的过分重视使得他们的创作在文学内部走向更深的同时远离了文学的非内部因素。