整体象征体系的寓意的呈现。
如果说，《西游记》的整体象征体系是一根线，那么，八十一难的描写就是穿在这根线上的珍珠。
然而，毕竟是，它不能没有故事与情节，也不能没有人物与性格，但从神话世界经由象征这座桥梁面向哲理王国延伸，的确是中国古代艺术的一大飞跃。
第三，以美丑的外形对应丑美的内质。
中国文学是以古典的和谐美作为美的理想的。但这是偏重内容的和谐美，所以我国美学历来讲言志、抒情，强调美善统一。
古希腊文学也讲和谐美，它是偏重于形式的和谐，强调写实、肖物，也求真美统一。
这两种不同的文学传统，是直接由各自的神话中总结出来的。
像希腊神话，其中的神或英雄多突出地表现为外貌美;而中国神话中的神，虽然爱人类，具有精神美，但在外貌上并不美。
多为人首蛇身或鸟身，或兽首人身，有的完全是动物形象。
可见，中国上古文学是不重形神统一的。
随着美则益增其美、丑则益增其丑的审美心理的发展，后来的或戏曲作品便出现了脸谱化的现象:正面形象的外表一定是漂亮的、非凡的，反面人物如奸臣、小丑之类，则从内心到外形都是丑的。
而吴承恩能够以客观事物和现象的复杂性为依据，超越神话传统，打破形神统一的框框，创造出外在的美或丑与内在的美或丑相矛盾的神魔形象。
在《西游记》中，作者曾多次通过悟空、八戒的口道出他的美学观点。
在第十八回，当高太公听说有两个和尚要来帮捉妖怪时，赶忙整衣相迎，可是，一看到相貌凶丑的孙悟空，便就不敢与他作揖。
于是，行者道:“老高，你空长了许大年纪，还不省事～若专以相貌取人，干净错了。我老孙丑自丑，却有些本事。”
“替你家擒得妖精，捉得鬼魅，拿住你那女婿，还了你女儿，便是好事，何必谆谆以相貌为言～”
这里，分明道出了美丑相反相成的辩证关系。
外部特征的丑很可能成为表现内心美的一种阻隔，一种心理排斥。
然而，从距离美学来看，却可能引起读者对那种掩盖在外丑中的美的关注。
孙悟空奇特的外表形象确实不会引起多大的美感，但是，当他那机警、灵活、敏捷的猴性特征，特别是当他那大公无私、正直好义、积极乐观、勇敢奋斗、执着追求等美好品质一旦呈现在人们眼前的时候，便在人们心理上产生出胜于形神统一的巨大的美感。
由于这种本质美是通过外貌丑体现出来，就使得艺术形象既有崇高美，又有滑稽美。
这种滑稽正是由人物的外貌丑陋和内心高尚的不相称而构成，而他们由内心世界构成的本质特征却是崇高的。
于是，滑稽美和崇高美既对立又和谐地统一在一起。
相反，外表美却不一定引起美感，当他们内心不美的时候。
像唐僧，虽然仪表非凡，但给人的印象从来不及外表凶丑的孙悟空、猪八戒更好些。
还有取经途中那些幻化骗人的妖怪，也往往以美丽的形貌出现。
像白骨精用犹如“半放海棠笼晓日，才开芍药弄春晴”的花容月貌，非但没能淡化而且更增其本质丑在人们心目中造成的心理恶感。
这就是吴承恩笔下的神魔形象独特的审美价值。
第四，以诙谐的笔调寄寓严肃的讽刺。
前面谈的是《西游记》人物形象外形与内质的矛盾统一，这里主要谈其情节描写的诙谐与严肃的矛盾统一。
“寓庄于谐”是我国文学传统之一。
到了吴承恩的《西游记》则以他那玩世不恭的谐虐和愤世嫉俗的态度，进一步发展了寓庄于谐的讽刺艺术。
首先，从作品整体来看，便是宗教的题材包含着对宗教的嘲讽。
西行取经本来是一项伟大的宗教活动，按照佛教的教义，取经一行必须要做到持戒忍辱，或者依靠无边的佛法，方能达到目的。
然而，从作品的全部艺术描绘看，却主要是孙悟空的一根金箍棒争取来的，即不忍辱、开杀戒、靠智勇争取来的。
在作品中常常可以看到，每遇险处，三藏便虔诚地诵念《心经》，但妖魔鬼怪并未“发声皆散”，三藏默念《心经》时，一阵风将他摄进了魔窟，而最后多是得救于孙悟空的智和勇。
这是对这部“修真之总经”的莫大讽刺。
这个诵念《心经》的故事，在宗教文学阶段，对驱邪除妖是很有效应的。
可是到了吴承恩笔下，却极其轻松地揭露了教义与行为，行为和效果之间的矛盾，在令人觉得可笑中，一针见血地戳穿了宗教的虚伪。
同时，对仙宗佛祖，作者也常常给予揶揄和嘲弄。
如第七回写孙悟空在如来手指边撒尿留名的场面;第二十五回写捉弄鹿力、虎力、羊力三仙喝尿的情节。