这样一种独特的戏剧美学，与所谓现实主义的剧本-表演体系不同，“现实主义”体系让演员倒空主体意识，全心体验角色再现角色，从而企盼观众认同这种体验，沉浸于被演出世界的真实性，最后赞同戏剧对世界的解释。
这样一种独特的戏剧意识。与布莱希特的观点也不同。后者用“离间法”迫使观众看到意识形态对戏剧的解释之虚假，从而与演剧者一起对世界采取批评审视态度。
我们还可以沿着高行健的思想线索再往前推一步，当布莱希特把演出的效果归结到“离间”说时，他想到的是交流的可能性与释义指向--推动观众思索并改造世界：而高行健的戏剧元意识比布莱希特更进一步，他的目的是让观众看到戏剧本身的三重性，从而站到“中介者”即控制者地位上。如果戏剧想让观众明白什么的话。就是想让他们多少领悟既然主体能欣赏或静观对戏剧主体的自我戏弄，那么对于这个世界上发生的活剧，人也能自我审视自我批评。我们得忘记布莱希特说的观剧的批评世界。困难的不在于改造世界，而在于批评性地理解自己。对此，高行健称之为“让观众照亮自己的洞察力”。
高行健所企盼于观众的，是要让他们明白无论被演出主体与演出主体，包括他们的观剧主体，都既受控制又超越控制，既自由又不自由，从而洞察任何主体的有限性。“从上世纪末对这个自我的发现，又走到对自我也不免怀疑，如今又是一个世纪末。”
如果能从戏剧中大彻大悟到自我意识本身是囚笼里的野兽，那就明白了为什么quot;自我quot;首先需要大慈大悲的怜悯，需要取得解脱。
高行健这样的戏剧观，非常类似禅宗学徒观公案或参禅，成佛成魔在乎一心。观众实为最高主体拥有者，舞台上的主体，只是他自心演化的投影--不是戏动，不是人动，观者心动。
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语言，在高行健的戏剧观中一直是中心环节。但他的语言观很特殊，他至今坚持一种“反主流文化”式语言：主张用最平常的、“非文学”式的语言，口语、活的语言、方言。他认为方言中某些语汇、词法与句法“无需多加改造，便可进入文学语言”。
在近期剧中，高行健坚持quot;平常语quot;便不再是一个文体选择，更是一个根本性的美学选择。或许，正是坚持平常语使他自然而然走向禅宗美学。禅宗的平俗但流畅的语言与儒家经典和主流文学冠冕而精致的语言相比，更是一种“不存心机”的表达方式：
我在语言上下的功夫，与其说精心修辞，不如说务求流畅，哪怕是我自己发明的结构复杂的句式，我也力求仅从听觉便获得某种语感，读者硬去释义，大可不必。这方面，我应该承认，和汉译《金刚经》的语言对我启发极大。
拒绝继承主流语言方式，在这里不仅是个文化态度问题，也不仅是个语言风格问题，而是如何完成他自己给自己定下的任务，即用语言取得超越。为了这个目的，掸宗的遗产就至关重要了。越是讲究而修饰的文学语言，实际上是越公众性的语言，因为这种精致语言要求职业性的或半职业性的，也就是受过极好的文化教养，了解语汇中的大量典故，也了解风格的历史文化指向的人口这样的语言反而抗拒个人化的阐释，也更不可能达到超越性的体悟。因此理宗强调要用俗人的语言，甚至把文字之美看作对治对象。“邪言不正，其犹绮色”。在禅剧中，语言并不以意义为指归为目的，相反，意义成为戏剧文本展开的借口，必要但并非必然的外衣。高行健很精辟地称之为quot;无意义中的意义quot;。
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从根本上说，禅悟是非传达的。一个人(例如剧作者高行健)如果有所悟，他无法告诉另一个人(例如看高行健剧的观众)。他作为剧作家当然要使用语言，但是语言本身并不能“以心传心”，只能障蔽传达。
余下的唯一办法是用各种方式暗示观众，欲有所悟，只能自行设法。戏剧，就是从无办法中找办法，以言说暗示不能言说。德里达曾经讨论过语言对戏剧的妨碍：“舞台只要受语言控制，就是神学的，因为言说的意志，不可免是初始逻各斯的安排，它不属于戏剧，却遥控着戏剧。”
德里达作此声明时，想到的是西方神学，以及逻各斯的“神启”理据。他大概没有想到有一种东方的宗教“神学”，这种宗教不仅否定造物主，而且否定可以用语言企及自我心中的神性，但却一再用语言诱导之，即所谓公案。禅宗对待语言障的几种处理方式，在高行健近年戏剧中一再成功地转化成戏剧手段，而且是戏剧效果极佳的手段。
不能说，即使说也不能说破，因此禅者的机辩、讨论都只能文不对题，答非所问，甚至不是影射暗示，而是以一种姿态，相当于棒喝那样非传达的语言，指点对方自己去领悟。这样的公案有意玩弄无意义。如此不交流的言语行为，如果不得不用于应答，戏剧张力就更强了，答非所问，言非所指。《生死界》的结尾段就是这样安排的：
女人：说的是一个故事？一个罗曼史？