巴黎的盛宴

    自我标榜为立体派的画家

    有人可能认为我反对立体主义。完全不对：我喜欢一切古怪甚至是平庸的思想，而不喜欢资产阶级傻瓜们淡而无味的作品。

    阿尔蒂尔·克拉万

    1912年，巴黎的拉博埃蒂画廊展出近200幅被称做立体派的绘画作品。

    两年前，参加这次画展的画家们经常在他们的画室聚会，并且成立了金派。他们比较经常聚会的地点是雅克·维龙在普托Puteaux，巴黎西城，塞纳河外侧的一个区。的画室。在1911年独立派绘画作品展的第41号厅内，组织了第一个立体派的集体展，参加者有：德劳内、格莱兹、莱歇、梅景琪、雅克·维龙、马塞尔·杜尚、库普卡、毕卡比亚、洛特、塞贡扎克、阿尔西邦科、罗歇·德·拉弗雷纳伊和勒·福柯尼埃。

    勃拉克和毕加索均未参加。

    他们俩只在卡恩维莱和于德的画廊展出他们的作品。毕加索和勃拉克坚决拒绝同参加上述集体展的人们搀和在一起的做法，表明了他们对那些人的蔑视。他们认为那些人是在一味地追求名利地位。勃拉克把那些人称做“自我标榜为立体主义者”。毕加索的态度更加直接，1911年他在《巴黎报》上毫不犹豫地断言：“根本不存在立体主义。”20年代，毕加索发表过有关黑非洲艺术的谈话。这次谈话具有鲜明的挑衅性，他说：“什么黑非洲艺术？我不知道……”毕加索对立体主义所持的态度，反映出他一方面有标新立异的愿望，另一方面对划分画派及探讨绘画理论感到厌恶。

    这其实也是众人无节制地吹捧他的结果。勒韦迪否认塞尚、安格尔和黑非洲艺术对毕加索作品的影响。在大战期间，他发展到同“另外一小画派”的拥护者动手打起来。为此，马克斯·雅各布曾提议将立体主义者们分成两组：勃拉克、格里斯、毕加索和勒韦迪为一派，梅景琪、洛特和他们的朋友为一派。

    无条件地支持毕加索的科克托更加绝对：

    当人们谈论立体主义的时候，我请大家别看毕加索的作品。如同莎士比亚的一部剧本不能构成莎士比亚著作的全部一样，毕加索的一幅画同样也不能构成立体主义。

    ［摘自让·科克托1932年的论文《间接批评》］

    罗伯特·德斯诺斯对那些自我标榜为立体主义者的画家更加不讲情面，而对毕加索的态度却十分微妙：

    当其他许多画家封闭在立体主义枯燥无味的模式中，为终于找到一种可以利用难以辨认来掩盖他们无能的方法时，毕加索却从不知道模式是何物。他只凭自己的感觉创作。

    ［摘自1984年发表的罗伯特·德斯诺斯的《关于画家》］

    勃拉克和毕加索认为金派画家们所做的只是在他们的作品中简单地增加了一些几何形状，而这种机械的增加与他们自己的绘画手法是不协调、不一致的。他们对有些人说法国哲学家柏格森对立体主义有影响之类的闲言碎语完全不予理会（后来哲学家本人否定了这种传言）。有些人企图证明立体主义者们的研究是以各种科学为基础的，甚至还以在一家保险公司工作的数学家普兰塞经常与“洗衣船”的人来往为证据。勃拉克和毕加索公开嘲笑他们说：如果普兰塞乐意画一些几何图形证明圆规与画笔之间的关系的话，那也只与金派的那些画家有关，同勃拉克和毕加索无任何关系，第三、第四、第五维的故事丝毫不涉及他们。他们从来不，也从来没有在绘画中借助数学和几何的运算规则。一句话，在他们看来，根本就不存在什么立体主义理论。格莱兹、梅景琪、雷纳尔以及其他人耕耘的是完全陌生的土地。

    毕加索从来都是铺垫出新路之后便迅速离开。逆流到来时，他早已远离他人，消失得无影无踪。

    勃拉克同他一样。过了很长时间之后，他向让·波朗透露道：“我早已溜之大吉了。我绝对没有学着他人的样子塑造勃拉克。”

    当立体主义在社会上引起轰动时，新兴艺术的两位奠基人已逃之夭夭，让其他人进行那些唇枪舌剑的无谓争论。马克斯·雅各布尤其与别人不同，他像圣殿的守护神一样，给予来自各方面的诅咒、愤怒和流言蜚语迎头痛击。他为面对立体画不知所措的人们制订了四条建议：

    1．看画不得抱有成见；

    2．欣赏画时应如同欣赏一座石雕，仔细琢磨其各个侧面、雕琢它的独特性、对光线的利用、线条与色彩的布局……；

    3．密切关注整体中关键部位的细节，长时间地盯着看，原来的模型便会浮现在眼前；

    4．在认真比较之后，精湛的暗示就会十分强烈地出现在您的脑海中。

    ［摘自1992年巴塞罗那国家博物馆会议论文《马克斯·雅各布与毕加索》］

    马克斯·雅各布自封为文学立体主义者（勒韦迪也一样，在此问题上他们二人是同盟）。在一篇内容丰富、复杂，既有散文诗，也夹杂有对话、文字游戏和俏皮话，因而难以归类的作品中，他也插进了立体主义的内容：

    绘画领域的立体