主义成为几乎不可能；为了能创立一部伟大的作品（其意义是：建筑式地组织一个大部头的整体），作曲家不得不用一个主题跟随另一个主题；一种新的作曲艺术因此而诞生：它以模范的方式，在古典与浪漫时期的主导形式奏鸣曲中实现。
为了让一个主题由另一个主题所跟随，于是就需要中介的段落，或者如恺撒·弗朗克（CESARFRANCK） ①所言，一些quot;桥quot;。quot;桥quot;一词让人理解为在一部作品中有些段落本身具有一种意义（一些主题），而其他的段落则是为前者服务，既不具备它们的强烈也不具备它们的重要。听贝多芬，人们的感觉是强烈度不断地变化：有时候，某种东西在准备着，然后到来了，然后又不再在那里，而别的东西又让人等待。
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①CESARFRANCK（LIEGE1822－PARIS1890） ，比利时裔法国作曲家，管风琴演奏家。 %%%下半时（古典主义与浪漫主义）音乐的内在矛盾：在它的表现感动中它看见了自己存在的理由，但是同时它制作它的桥，它的结尾，它的展开，这些都是纯粹的形式的要求，得之于一种窍门的丝毫没有个人东西的结果，它可以学得到，但很难摆脱旧套子和共同的音乐形式（有时人们在最伟大的大师那里，莫扎特或贝多芬，也可发现它们，而在他们同时代的鼠辈中间便其多无比了）。因此灵感与技术有可能不断地被分开；某种二分式（DI－COMIE）在自发的与制作的之间产生；在想要直接表达一种感动与被作成音乐的同一感动的技术性展开之间；在诸主题与填充（一个褒意的，同时也是完全客观的词，因为的确应当quot;填充quot;，横向方面，主题之间的时间，纵向方面，乐队的音色）之间。
人们传说穆索尔斯基（MOUSSORGSKI）①有一次用钢琴演奏舒曼的一支交响乐，在展开之前停下来喊道：quot;这里开始的是音乐的算术quot;。正是这种计算性的、卖弄学问的、学术性的、学校的和非灵感性的一面使得德彪西说，在贝多芬之后，交响乐都变成了一些quot;刻板和固定的练习曲quot; ， 而勃拉姆斯和柴可夫斯基的音乐则在quot;相互争夺对烦恼的垄断quot;。
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①MODEStPEtROVICPEtERSBORG1881） ，俄罗斯作曲家。
五
这种内在的二分式不使古典主义和浪漫主义的音乐低于其他时代的音乐；所有时代的音乐都包含它的结构性困难；正是它们邀请作者去寻找前所未有的解决办法并因此而发动形式的演进。下半时的音乐对这一困难况且是有意识的。贝多芬：他为音乐注入了在他以前从未有过的表现的强烈性，是他塑造了奏鸣曲的作曲技巧，而任何别人都未曾这样；这种二分式大概对于他压力尤其沉重；为了克服它（并不是说他总是成功），他发明了各种战略：
比如，给主题之外的音乐材料，一个音阶，一个琶音，一个过渡，一个结尾，予以一种意想不到的表现性。
或者（比如）给变调的形式予以另一种意义，这一形式在此以前仅仅是技术性的精湛技巧，而且是最无价值的精湛技巧；仿佛人们只留下一个模特穿着不同的花裙在台上走来走去；贝多芬推倒了这一形式的意义去问自己：哪些是隐在一个主题中的旋律的、节奏的、和声的可能性？从音质上改变一个主题而不背叛它的本质可以一直走多远？从这里出发，那么这一本质是什么？贝多芬虽然在音乐上提出这些问题，但对于奏鸣曲形式所带来的，他没有丝毫需要，既不要桥，也不要展开，也不要填充；他没有一秒种是在对他来说的基本的之外，在主题的奥秘之外。
研究一下十九世纪的全部音乐怎样不断尝试克服它的二分式会是很有意思的。对这点，我想到了我所称为的quot;肖邦的战略quot;。契诃夫（tChEKhOV）不写任何长篇小说，和他一样，肖邦对大作品赌气，差不多只写一些收为乐集的音乐短曲（玛祖卡·波格涅兹，夜曲，等等）。（有几个例外对这个规矩是个确认：他的钢琴与管弦乐协奏曲都是差的）。他逆时代精神而行，那个时代认为创作一部交响乐、一部协奏曲、一部四重奏是一位作曲家地位的必要标准。而肖邦创作一部作品恰恰是回避这个标准，但他的作品或许是他的时代唯一的，丝毫没有衰老，完全地富有活力的作品，而且实际上无一例外。肖邦的战略告诉我为什么在舒曼、舒伯特、德沃夏克、勃拉姆斯那里，最小块头的，最低响亮度的作品使我感到更有生气，比交响乐和协奏曲更美（经常是很美）。因为（重要发现）下半时的音乐的内在二分式是大作品独有的问题。
六
普洛东在批评小说的艺术时，是在攻击它的弱点还是它的本质？首先可以说他所攻击的是和巴尔扎克一起在十九世纪初诞生的小说美学。小说那时正经历它的极为伟大的时代，第一次表现自己为一种巨大的社会力量；拥有几乎是催眠术般