也是一样，前面由钱夫人做独脚戏，后面有过去的鬼魂。在形式上，看得出白先勇花了很大的苦心，有几段加得非常好。第一段把整个事情介绍出来。还有崔福生与钱璐吵嘴的那一段，在语言上故意用很多cliché，四个字四个字的，戏剧效果就完全弄出来了。另外，意识流的那一段，我在飞机上又看了一遍，而且也背了其中一部分，我发现(小说中)所有的字，几乎都在戏剧中重现了，但有时候讲得多了一点，比如说“他那两个眼睛”那句，小说中只有两句，戏剧里说了四次。
我想再问白先勇一个问题。你改编意识流成电影那一段的时候，有没有遭遇到什么困难?
卢燕声音都有点哑了
白先勇：意识流那一段是重头戏，不但要观众看得懂，还要得到欣赏的乐趣，这就不容易了。
我非常高兴李欧梵提出《王子复仇记》来。记得我第一次接触《王子复仇记》，还是电影，劳伦斯奥利佛演的，那时我还没有念莎士比亚，看不太懂，只见他自言自语讲了半天，实在不懂，后来读了，到了美国看了演出，知道他在讲什么，才觉得非常有味道。所以我想“独白”的演出形式，恐怕观众对内容多少先要有些了解，最重要的我认为得靠卢燕女士的delivery。几大段的独白在那儿，她演的时候，三千观众鸦雀无声，连咳嗽也不敢咳一下，可见她把观众都抓住了。因为独白时，所有的灯都熄了。只有一盏孤灯照着她一个人在那儿，要把观众整个抓住，完全听她的声音，看她的表情与手势，这是很难的。所以“独白”对演员是完完全全的挑战。
李欧梵：这个完全成功了，而且我可以解释成功在哪儿。“独白”在西方戏剧里也有，特别是女的独白，最近芝加哥演出一个歌剧也是女主角的独白戏。我还看过一部话剧(humanVoice),也是独白的形式，男友走了，那个女主角回想以前的事，那个“独白”就一直在“动”，她一下子睡在床上，一下子拿起电话，一下子又梳理头发，让人觉得她累得不得了，戏演完了，我看她真累坏了。可是卢燕用的是中国传统的戏剧形式，基本上动作是象征的，站在那儿几乎没有什么动，完全由声音的节奏与形象使人感受大的震撼力，到最后(对卢燕)你声音都有点哑了，我怕你是太激动了，接下来，你就说我的声音不好了，整个内心戏全由声音表达出来了。
这出戏，对我来说，最大的收获就是演技，小说不可能把这些都写出来。
西方文学批评讲究的是“各个文学形式与版本的关系”，《游园惊梦》是现代小说，再上面是，再上面是。《游园惊梦》当然有三、四个层次，把这个小说改编成戏剧，某些方面可以恰到好处，因为中国文学的传统精神基本上是由戏剧表现出来的。
传统与现代的结合
可是既然是传统的戏剧形式，要将它搬到现代舞台，就发生非常大的问题；遇到“传统”与“现代”如何结合的问题，有很多西方的剧作家，比如布莱希特(Breconilder)也把中国的许多戏剧手法拿出来衍生运用。我个人觉得卢燕女士的表现是现代的形式，可是用的是传统的精神，因为传统戏剧的独白，不是这样子的。我自己是现代派，我总希望能把传统中最好的部分用现代精神现代形式表现出来。《游园惊梦》在舞台设计、导演手法、场景转换等方面，虽然大家尽了很大的努力，但我个人觉得还没有脱出传统的形式，所以后来把新的媒介体放进去时，不免有些牵强。譬如说，用电影方式的那一段，我们现在是在t.V.上看，“国父纪念馆”演出时却是摆在舞台上方，效果如何我不清楚，不能评论。如果专就电影运镜本身来说——我是影迷，一看到电影，要求就比较苛刻一点——白先勇这一段意识流用电影来表现，可以说是最西方的了，在里面我也看到劳伦斯(D.h.Lawrence)的影子，像白树、像马。西方电影戏剧把马叫Equus，也是当成一种象征。用马当象征，相当可行，可以拍得很好的，可是一定要象征，不要弄成写实了。《游》剧中两匹马的头交在一起，我觉得并不需要。如果用Lawrence的手法来拍，可以着重在腿、在鬃毛。《游》剧里马并没有跑，只用声音，我想可以多用一点蒙太奇，因为电影形式与戏剧不同。这部戏有多种形式，非常复杂，这种结构的复杂面，用电影手法应该都能表现出来，这才对得起小说。我觉得《游》剧里结构的复杂面不太够，或许台湾的电影从业员有他自己的想法。
再从舞台形式来谈。家具的摆设并没有充分的利用，如果用比较表象派戏剧手法的话，灯光可以使家具发生变化，同时灯光的效果也能做更大的发挥。当然，这又牵涉到韵律(tempo)的问题，如果变成五光十色，五彩缤纷的话，把整个气氛打破了，也不太好。
我想提一个问题，就教研究戏剧的人。中国的戏剧或话剧，从“五四”到现在，总是脱离不了现实主义的框框，中国以前的戏剧不只是现实主义，这是个讨论过很多的老问题。特别像《游园惊梦》这样的一篇小说改编成戏剧——这个小说又是古又是