来接，最好是坐计程车而没有人知道，走开就算了，被发现是相当窘迫。当然，另一方面是说世态的炎凉。从前，钱夫人自己也开过一个宴会来招待这批人，现在身份完全对调。
寄居国外的感念与成长——《纽约客》
问：您除了早期的作品结集成书之外，好像还有一些短篇小说并没有集成书，像《纽约客》。是不是《纽约客》的构想也是像一样，是一系列的，后来就停了。以作者而言，在台北写(当然有一部分好像是在国外写的)，完全是以台湾经验做为题材。到美国写《纽约客》这种题材的时候，在创作经验上有什么不同?就是一个作者当他关怀的对象跟他所处的时空转变的时候，创作上是否有什么样的影响?
答：其实我写《纽约客》第一篇的时候，比更早一点，就是《谪仙记》。我那时确实有心想把海外一些中国人的心态写出来。后来发现更重要，就把《纽约客》搁下来写，一写就不能自已，一篇、一篇的把写完，写完之后又时过境迁了。中间我也又写了一篇《纽约客》，但我觉得更重要。写完之后，我写一个长篇拖了很多时间，在三年前才又写了一篇《纽约客》，零零碎碎。我是有这个心，因为在美国的经验是我很重要的一部分经验，有很多故事可以说，我也希望把《纽约客》写完。
问：您说美国的经验对您很重要，可不可以讲一些?
答：美国经验很重要，主要是我到外国去以后感觉到对自己国家的看法，起了很大的变化。在外面的时候，在座也有许多朋友是从国外回来的，我想对自己国家的文化反而特别感到一种眷念，而且看法也有了距离。我想，如果我不出去的话，可以对我们历史的看法因为身在其中而无法客观，但是到外面去以后，更觉得自己是中国人，对自己国家的命运更为关怀，可以说虽然我在外国，可是外国经验的重要，其实是在外国对自己国家的看法、想法的一种感念与成长，并不是说我在外面吸收其他的东西。当然，西方文化我在外面也学了，可是比起来还不如我在外面对我们自己国家历史、文化的深思与反省。
问：记得您曾计划把改编成电影，现在又把《游园惊梦》改编成舞台剧，都是小说的题材，改变成戏剧的形式，您对这种不同的形式有什么样的寄望?或者您对于不同的表现形式，认为它们对传述个人的思想、感情的效果，有什么差别。
答：写的是一个很热情的女人。那种题材没法子搬上舞台，可是电影可以演出来。这篇小说我跟有些人谈起来说，我们中国电影比较缺少一些个性很强的女性形象和个人内心较激烈的刻划，所以希望把它改成电影也有这份心愿在里头。改成戏剧，只有电影最适合，舞台剧绝对不能演。
“尤物”的神秘传统——尹雪艳
问：《永远的尹雪艳》的女主角，和《游园惊梦》里的钱夫人，这两个女人在创作上的差异何在?
答：《永远的尹雪艳》是写一位经历过很多场面，接触过不少男人的一位女性，她能够迷惑所有接触过的人。那样一位女人我想跟钱夫人在创作态度上有很大的不同。
我开始写，写尹雪艳的时候，对她保持很远的距离，我在描写她表面的形象，注重她比较神秘的感觉，而且如果说有社会批判性的话，我们中国传统里头从飞燕、太真一直下来，我们有一个传统，中国称为“尤物”，这类传统非常强。这类女人不简单，很神秘，我写她的时候比较采取一种批评的态度；但写钱夫人的时候，我是同情的态度多于批评，现在一切已经消逝了，对她是同情的。
而且我创作的态度也完全不一样，写尹雪艳的时候是由外写到内，从外型揣测内心；写钱夫人是从内写到外，由心理描写开始。
问：您对乡土文学的看法是否采用西方写作技巧的观点?尤其是对黄春明的小说。
答：采用什么方法不太重要。每位作家有他认为最适合的一套写作方法。我想在的时代并没有西方的技巧，却产生很伟大的小说。如果能运用西方写作技巧写得很好也是非常好。我想黄春明的小说，有他自己创作的一套方法。我认为题材决定写作的方法，是怎么样的一种题材，作家可以有意无意的去选择最合适的方法来表现，绝不是因为某种方法优于另外一种，或是某种方法比较流行，我们才使用它，不是的。我想，一个作家写作的时候是先有了题材，然后才是怎样表现这个题材的问题，慢慢的琢磨。当然，我不是否定西方的小说技巧，西方的小说有很高的成就，我们能够用的都可以用，但不必非用不可。
问：是否因为读外文系，使您运用意识流的方式写作?
答：意识流写作方法，也不过是二十、三十年代西方实验性的方法，不见得这个方法一定能把所有的文学作品表现得比较好。这个方法产生有它的时代背景，第一次大战以后，是传统社会第一次破裂，社会价值观混乱，于是作家研究一种写作上实验的技巧，与心理学有关，往内心探讨、自我的追寻等。
当然，我念了外文系以后，也看了一些小说是用这种技巧，我刚好写到《游园惊梦