，留有余不尽之意于烟波缥缈之间，终尽团圆俗套。」
无论是整体情节之设计或剧终结局之安排，梁氏都重视能够跳脱一般俗套，发挥新意以求变化，方能令观剧者欣赏戏曲的趣味发挥至极致。
涵纳了冯梦龙「埋伏照应」之论与李渔「密针线」之说，梁廷枏戏曲理论亦重视情节关目在安排上要能有巧妙之穿插照应，擅用伏笔以增添剧曲之妙。
如其言「《红友》关目，于极细极碎处皆能穿插照应，一字不肯虚下，有匣剑帷灯之妙也。」
前有埋伏，后当不可忘却加以呼应关照，整体情节结构之安排才不致有疏忽遗漏之处，正同于李渔所言「密针线」之概。
故其评《双珠记》:「双珠记通部细针密线，其穿穴照应处，如天衣无缝，具见巧思。」
《长生殿》:「如〈定情〉、〈密誓〉、〈絮阁〉、〈窥浴〉数折，俱能细针密线，触绪生情。……」
皆是以针线缝合为喻，说明关目设计安置上需要能紧合细密无破绽。
成就针线密合的另一个条件便是头绪切忌纷杂，这亦是梁廷枏论曲时所关照的项目之一。
如其评《红楼梦》戏曲便云:「其书前梦将残，续以后梦，卷牍浩繁，头绪纷琐。」
并认为吴洲仲云涧为其进行删汰之后，方使全剧完整贯串，无有罅漏。
再则其以为情节在时间上的进展要能安排合理且交代得清楚分明，如其评「浣纱记……其十三折〈羁囚石室〉，以间一曲为一日，关目犹欠分明也。」
像是〈羁囚石室〉一出中句践一行人为石室官以养马之事相刁难，方隔两日即言马儿消瘦或蒙污加以责难。
因为剧中往往用主要角色唱过一曲带过两日，梁氏以为如此安排过于草率，情节有不够分明之嫌。
然此段情节主在铺演句践、范蠡等人于吴国受到种种欺凌，仍需忍辱负重的过程。
一曲带过一日焦点所在正于凸显石室官贪婪之心未受满足、进而百般欺压众落难之人的可憎嘴脸，如此安排应无不当才是。
梁氏论关目情节尚有一特别之处，其重视情节之铺排设计上一代有一代之审美标准与思考逻辑，不需以后代渐趋严密完善之标准反求古人剧作，挑剔其未尽合理之处。
对于李渔以为《琵琶记》情节安置上多有破绽而加以改编之事，反有画蛇添足之虑。
「笠翁以琵琶五娘千里寻夫，只身无伴，因作一折补之，添出一人为伴侣，不知男女千里同途，此中更形暧昧。
是盖矫琵琶之弊，而失之过;且必执今之关目以论元曲，则有改不胜改者矣。」
又如其驳斥一般对于元曲批评为「其宾白出于演剧伶人一时所为，故鄙俚蹈袭之语为多。」
之说，而有「此盖论百种杂剧然耳。
若西厢等本，其白为曲人所自作，关目恰好，字句亦长短适中，迥不侔也。」
企图给予元杂剧的整体表现一个较为客观的定位。
当然了，以上所论仅就元初到清代以来论及戏曲情节理论较为丰富完整、或具有代表意义的主要几家说法略依时代先后作一顺序呈现。
除此之外仍有多位戏曲家亦曾就戏曲中情节创作手法与安排技巧提出多少浅深不一的相关论述。
如陈继儒在对《幽闺记》剧作的批点中以具体的情节表现为例，指出剧情安排的成败得失，同时重视情节安排上的波澜起伏又能自然无痕。
像是袁于令在情节安排技巧上强调「奇」的概念，要求情节内容之新颖及情节结构的起伏曲折。
张岱则传达了情节铺排不可过度奇幻以致不能兼顾文理，以及剧情安排需与角色性格相切合的论点。
卓人月则结合个人特殊的人生观并针对传奇剧本不论故事情调一律以大团圆结局收场的缺点，特别提出了「结局需悲」的观点，以求突破陈套窠臼且能令观众留下无限余意。
而毛声山的情节概念散见于评点琵琶记的曲文当中;就此部分之相关内容而言，其特别留意剧情安排之间的埋伏照应与前后是否连贯的问题。
像是明末清初戏曲家丁耀亢在《啸台偶着词例》一文中总结了个人创作戏曲的感想。
其曲论采取要领式的纲目条列，提出作剧有「三难」:「布局，繁简合宜难;宫调，缓急中拍难;修辞，文质入情难。」
其中「布局」一项即牵涉关目情节之铺排设计，可知丁氏已将情节布局一事置于音乐格律与曲文修辞之前，视其为创作剧本首要之事。
其下所言「十忌」中的「忌犯葛藤」、「忌直铺叙」、「忌关目太俗」;「七要」里的「要曲折」、「要关系」、「要串插奇」、「要照应密」。
这些要领之下虽少有在内涵上有进一步的申论，然视其名称已可辨识皆为针对情节设计一事所做出的提示。
所涉层面堪称广泛丰富，对于前人积累的论述观点有着精要而周到的继承与总结。
还有如孔