情缘。
生时命如一叶之飘零，死后又是孤魂独游，直至情有所属才归为团圆。
情鬼形象不以身份地位论尊卑，皆因情真意切而感人，她们为情而生，因情而亡，剧作家也因此在人物的生死轮回之间塑造了一个令人感动的旦角儿。
总之，传奇创作因奇而传之，故事奇、人物形象亦奇，尤其是转化为虚幻的鬼魂形象，则尤显奇幻。
剧作家在情鬼戏中巧妙地安排了一段人鬼之恋，却多以大团圆的形式收场，看似削弱了戏曲的悲剧性，以致有的学者认为“环顾我国之演剧界，其最大缺憾，则有喜剧，无悲剧。”
然而，悲剧的概念不仅指戏剧体裁，从哲学、美学的范畴延伸，势必又与悲剧性相通，“悲剧性是悲剧中最核心的内容，它使悲剧具有最激动人心的、最具持久性、含有最深的文化意义的力量。”
情鬼戏之悲剧性，蕴含着内在的美，悲剧性的主体、人鬼相恋的悲情、幽会相欢的悲境，无一不渗透着深刻的悲剧情韵。
情鬼戏多以地府之幻影折射人间，凡世间青年男女的恋情，只有在历经一番生死较量之后，才得以团圆善终，足见蕴含于传奇中的悲剧性，而这种悲剧性的传奇创作与朱明王朝由盛趋衰的时代氛围密不可分。
明代王磐的散曲《古调蟾宫·元宵》形象地概括了这一历史转变：
听元宵，往岁喧哗，歌也千家，舞也千家。听元宵，今岁嗟呀，愁也千家，怨也千家。那里有闹红尘香车宝马？只不过送黄昏古木寒鸦。诗也消乏，酒也消乏，冷落了春风，憔悴了梅花。
晚明时代的社会文化氛围造就了情鬼戏传奇的多产，剧作家将酝酿已久的内在情感融入到创作当中，尽管为情鬼戏安排了大团圆的收场，却也把悲剧性的情韵含蓄地流露出来。
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