流行思潮、社会秩序和大众传媒等等立场之外，小说、诗还构成一种特殊的立场，那么，这无非是指个性的立场，美学的立场，独立思考的立场，关注和研究存在的立场。在一切平庸的写作背后，我们都可发现这种立场的阙如。
对于昆德拉来说，小说不只是一种文学体裁，更是一种看生活的眼光，一种智慧。因此，从他对小说的看法中，我读出了他对生活的理解。用小说的智慧看，生活--作为“存在”--究竟是什么，或者说不是什么呢？
海德格尔本人也不能概括地说明什么是存在，昆德拉同样不能。然而，从他对以往和当今小说的批评中，我们可以知道存在--以及以研究存在为使命的小说--不是什么。
存在不是戏剧，小说不应把生活戏剧化。
存在不是抒情诗，小说不应把生活抒情化。
存在不是伦理，小说不是进行道德审判的场所。
存在不是政治，小说不是形象化的政治宣传或政治抗议。
存在不是世上最近发生的事，小说不是新闻报道。
存在不是某个人的经历，小说不是自传或传记。
四在因果性之外
在一定的意义上，写小说就是编故事。在许多小说家心目中，编故事有一个样板，那就是戏剧。他们把小说的空间设想成舞台，在其中安排曲折的悬念，扣人心弦的情节，离奇的巧合，激动人心的场面。他们让人物发表精彩的讲话。他们使劲儿吊读者的胃口。这样编出的故事诚然使许多读者觉得过瘾，却与存在无关。
在小说中强化、营造、渲染生活的戏剧性因素，正是上个世纪小说家们的做法。在他们那里，场面成为小说构造的基本因素，小说宛如一个场面丰富的剧本。昆德拉推崇福楼拜、乔伊斯、卡夫卡、海明威，因为他们使小说走出了这种戏剧性。把生活划分为日常性和戏剧性两个方面，强化其戏剧性而舍弃其日常性，乃是现象和本质二分模式在小说领域内的一种运用。在现实中，日常性与戏剧性是永远同在的，人们总是在平凡、寻常、偶然的气氛中相遇，生活的这种散文性是人生在世的一种基本境况。在此意义上，昆德拉宣称，对散文的发现是小说的“本体论使命”，这一使命是别的艺术无能承担的。
夸大戏剧性，拒斥日常性，这差不多构成了最悠久的美学传统。无论现实主义，还是浪漫主义，都是在这一传统中生长出来的。从亚里士多德的“情节的整一”，到恩格斯的“典型环境中的典型性格”，都是这一传统的理论表达。殊不知生活不是演戏，所谓“人生大舞台，舞台小人生”乃是谎言，其代价是抹杀了日常性的美学意义。
事实上，自十九世纪后期以来，戏剧本身也在走出戏剧性，走向日常性。梅特林克曾经谈到易卜生戏剧中的“第二层次”的对话，这些对话仿佛是多余的，而非必需的，实际上却具有更深刻的真实性。在海明威的小说中，这种所谓“第二层次”的对话取得了完全的支配地位。海明威的高明之处在于发现了日常生活中对话的真实结构。我们平时常常与人交谈，但我们并不知道我们是怎样交谈的。海明威却通过一种简单而又漂亮的形式向我们显示：现实中的对话总是被日常性所包围、延迟、中断、转移，因而不系统、不逻辑；在第三者听来，它不易懂，是未说出的东西上面的一层薄薄的表面；它重复、笨拙，由此暴露了人物的特定想法，并赋予对话以一种特殊的旋律。如果说雨果小说中的对话以其夸张的戏剧性使我们更深地遗忘了现实中的对话之真相，那么，可以说海明威为我们找回了这个真相，使我们知道了我们在日常生活中是怎样进行交谈的。
我们已经太习惯于用逻辑的方式理解生活，正是这种方式使我们的真实生活从未进入我们的视野，成为被永远遗忘的存在。把生活戏剧化也是逻辑方式的产物，是因果性范畴演出的假面舞会。
昆德拉讲述了一个绝妙的故事：一个男人和一个女人互相暗恋，等待着向对方倾诉衷肠的机会。机会来了，有一天他俩去树林里采蘑菇，但两人都心慌意乱，沉默不语。也许为了掩饰心中的慌乱，也为了打破沉默的尴尬，他们开始谈论蘑菇，于是一路上始终谈论着蘑菇，永远失去了表白爱情的机会。
真正具讽刺意义的事情还在后面。这个男人当然十分沮丧，因为他毫无理由地失去了一次爱情。然而，一个人能够原谅自己失去爱情，却决不能原谅自己毫无理由。于是，他对自己说：我之所以没有表白爱情，是因为忘不了死去的妻子。
德谟克里特曾说：只要找到一个因果性的解释，也胜过成为波斯人的王。我们虽然未必像他那样藐视王位，却都和他一样热爱因果性的解释。为结果寻找原因，为行为寻找理由，几乎成了我们的本能，以至于对事情演变的真实过程反而视而不见了。然而，正是对于一般人视而不见的东西，好的小说家能够独具慧眼，加以复原。譬如说，他会向我们讲述蘑菇捣乱的故事。相反，我们可以想像，大多数小说家一定会按照那个男人的解释来处理这个素材，向我们讲述一个关于怀