自出马，等于纡尊降贵，实在难以推辞；另一方面，这话却不能和爱玲直言相谈，否则强其所难，可能为她断然拒绝。只好多费时间用文火炖、慢火熬，终于获得爱玲首肯，约定了一个日期。
“记得那天下午，李丽华特地从九龙过海来我家，打扮得非常漂亮，说话也特别斯文，等了相当久，爱玲才迤迤然而来。她患深度近视，又不肯戴眼镜，相信李丽华在她眼中只不过是一片华丽的光影。坐了没多久爱玲托词有事，连我们特备的茶点都没吃就先行告退了。爱玲那时把全副精神放在上，同时在申请移居美国，根本没有心思写剧本。日后虽然写了几出电影剧本，也没有一部由李丽华主演。两人的缘分仅止于这惊鸿一瞥似的短聚。”此后张爱玲赴美，并结识了曾为好莱坞编写过十二年电影剧本的德裔作家赖雅，不久两人就结婚了。等到她再度和香港电影界合作，那又是十年后的事情了。那时张爱玲在美国生活窘迫，加上赖雅又年老体衰，整个生活重担完全落在张爱玲身上。
宋淇当时任五六十年代香港电影界最有实力的电懋影业公司的制片人，这使他有机会帮助处在窘境中的张爱玲。从一九五六年起至一九六四年止，张爱玲一共为电懋编写了八个电影剧本，分别是：一九五七年的《情场如战场》、一九五八年的《人财两得》、一九五九年的《桃花运》、一九六年的《六月新娘》、一九六二年的《南北一家亲》、一九六三年的《小儿女》、一九六四年的《一曲难忘》和《南北喜相逢》。另外《魂归离恨天》剧本虽写好，但没有拍摄成影片。
电懋时期编写的八个剧本，和文华时期的两个剧本，构成了“张爱玲的电影”的两种不同意涵。论者戴莹莹就指出，“‘文华时期’是在张爱玲对电影本性及定位的认识的基础之上，通过对电影的利用而完成的，由她极具电影化思维的文学领域通向电影的；而‘电懋时期’除了其对女性情感以及家庭等女性生存终极目标的意义的理解还在做孜孜地探讨之外，此时的‘张爱玲电影’则更多地显现出淹没在其影片公司‘片厂制度’之下的产品。”
而香港作家也斯在《张爱玲电影的都市想像》中说：“张爱玲为电懋编剧的《情场》电影是典型的片厂爱情喜剧，却渗进了女性的自觉意识；《南北》系列纾解了省籍的对立，以年轻一代的西化空间见证乡土观念的消失；《小儿女》在危险的都市空间中让上下两代调整偏执，寻求新的伦理关系。把它们放回五六十年代在粵语片中发展出来的都市想像中看，饶有趣味。”
在这八个剧本中，采取的都是好莱坞的模式，有些还难免有点急就章，其中较为成功的，当推《小儿女》。它似乎还可以延续张爱玲在“文华时期”的作品。尤其是张爱玲从文学中沿续而来的最具“张爱玲风格”式的细节化描写，如在《太太万岁》中的碗、别针、留声机、票根，甚至陈思珍的蒲扇和交际花的檀香扇的描写，到了《小儿女》中则变成了三次的气球的描写。
头一次是景慧替弟弟吹气球，力乏吹不胀，孙川帮忙，见上面留下唇膏印，想到这是间接的接吻，以目视慧，景慧大窘，孙川郑重将气球吹好扎起，好似许下心愿，是为两人灵犀已通；第二次气球的出现，是孙川发誓为景慧可做任何牺牲之后，她回到家中沉吟着取来气球慢慢吹气，渐渐胀大的气球象征她对美满姻缘的幻想，而当她手一松，气球泄气，又正合人物内心的顿挫；第三次出现，景慧无奈地应付不懂事的弟弟，许诺永不结婚，这时手一松气球飞出去，仿佛是彻底放弃了婚姻的幻想。
这时期的剧本除了《小儿女》还保有以细节化道具来对生活形态的展示外，其余影片可说是消失殆尽；代之的是正如论者戴莹莹所言的，“爱人之间的争吵与和解、夫妇间混战、夸张的炫耀与虚荣、诡计欺骗与乔装打扮；以及脸谱化的人物性格：易怒的父亲、不讲道理的丈夫、机智的仆人、自高自大的花花公子，以及多情的妻子；他们都说着来自于传统的口头化的幽默的格言警句、俏皮话，以及荒唐的错误用词；它们多发生于客厅（室内），以众多诙谐和被复杂化的对话为特征。”张爱玲从小爱看电影，后来更靠写影评为生，因此她大量地观摩影片（其中大部分是好莱坞的电影），然后从颇有心得的电影中汲取灵感，她以“电影语言”来为她的小说增添华彩。她的作品里那些屡被激赏的“蒙太奇”式的文字段落，看似信手拈来，但又运用得恰如其分，出神入化。她在这么写着：她从枕头边摸出一只口琴，半蹲半坐在地上，偷偷吹了起来。犹豫地“Long Long Ago”的细小的调子在庞大的夜里袅袅漾开。不能让人听见了。为了竭力按捺着，那呜呜的口琴声忽断忽续，如同婴儿的哭泣。她接不上气来，歇了半晌，窗格子里，月亮从云里出来了。墨灰的天，几点疏星，模糊的缺月，像石印的图画，下面白云蒸腾，树顶上透出街灯淡淡的圆光。长安又吹起口琴来。“告诉我那故事，往日我那最心爱的故事，许久以前，许久以前……”这种电影化的描写方式，使得张爱玲小说中的心理刻画段落往往是融合了动作、景物、声音、心理于一体，带给读者浑然一