视角，一为创作者，一为批评者，两者之间的对话与误读，有着极为重要的意涵。傅雷署名“迅雨”所写的《论张爱玲的小说》，在当时甚至到后来，许多人都不知作者是谁，如唐文标还曾怀疑过会不会是批评家李健吾，因为在上海沦陷期间一九四一年十二月九日日本发动太平洋战争，日军占领先前由英、法、美等国控制的苏州河以南的上海租界区，从此时起至一九四五年八月十五日日本宣布无条件投降为止的三年零九个月，是为上海沦陷时期；而所谓“孤岛”时期，是从一九三七年十一月十二日国民党军队撤退以后，至一九四一年十二月八日珍珠港事件爆发前，历时四年一个月。“孤岛”时期，英美控制的“公共租界”和“法租界”，虽处于日本占领区包围之中，但又与外界保持多方联系，所以“孤岛”并不“孤”，它形同一个号称“中立”的地区。张爱玲在文坛出现已是上海沦陷时期，因为在“孤岛”时期，她还在香港大学念书。许多文化工作者多数不愿写文章，即使发表，也用笔名。因此张爱玲当初也不知道作者是谁，后来在一九五二年张爱玲以继续学业为由，再度赴港，次年结识宋淇夫妇，并成为好友。宋淇告诉她迅雨就是傅雷，宋淇说：“她听后的反应是惊讶，但也并没有当作一回大事，因为爱玲向来对自己的作品最有自知之明，别人的褒贬很难摇动她对自己的估价。”这也正合她在《自己的文章》所说的“……须得记住在文学的发展过程中作品与理论乃如马之两骖，或前或后，互相推进。理论并非高高坐在上头，手执鞭子的御者”的论调。
而就傅雷文章观之，他真正肯定的只有一篇。他说：“毫无疑问，是张女士截至目前为止的最完满之作，颇有《猎人日记》中某些故事的风味。至少也该列为我们文坛最美的收获之一。没有，本文作者绝不在下文把批评得那么严厉，而且根本也不会写这篇文字。”
其实批评严厉的，还有，傅雷认为：“好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。给人家的印象，仿佛是一座雕刻精工的翡翠宝塔，而非莪特式大寺的一角。”而《琉璃瓦》则被傅雷认为“沾上了轻薄味，艺术给摧残了”；至于与《年轻的时候》的技巧更成为“迷人的奢侈”，“充其量也只能制造一些小骨董”；而“主要弊病是内容的贫乏”。
其所以如此，在于傅雷认为的故事有其悲剧性：一个年轻的姑娘嫁给一个残废的男人为妻，经受了爱的煎熬并转而戴上黄金的枷锁，形成变态的心理，其题材则已极富刺激性；尽管这个姑娘出身并不高贵，不若西欧的悲剧人物往往是一个英雄，但其经历的跌宕起伏，以及由此产生的大悲大喜的情节高潮，都是悲剧表现的最好对象。反之，像等作品，都因为“没有悲剧的严肃、崇高，和宿命性”，“情欲没有惊心动魄的表现”，而遭傅雷的否定。
傅雷曾穷毕生之精力，将法国文坛大师伏尔泰、罗曼·罗兰、巴尔扎克、梅里美、丹纳的传世作品，翻译介绍给中国读者，三十二部译著合计不下五百万字，其数量之多，译笔之传神，被公认为一代“翻译巨匠”。在四十年代傅雷是通过翻译罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》与《贝多芬传》、《米开朗基罗传》、《托尔斯泰传》，而形成了一种英雄主义的人生观与艺术观。
就创作而言，他看重作者的社会使命感、崇高的道德自觉、不屈不挠的反抗精神与追求精神，和因之而创造出的大气磅礡的、且有史诗性的文学作品；就技巧而言，他所喜爱的也是那种强烈的对比、鲜明的刻画、深刻的揭示、无情的抨击的作品风格。再加上傅雷本身那种嫉恶如仇、充满英雄气概的暴烈性格、绝对的自我主义者、绝对的一元主义者，因之悲剧性作品不仅成为傅雷推崇的一种文类，它所包含的悲剧意识还被傅雷视为衡文的绝对标准。
然而张爱玲的悲剧观是构建在人的生存意义上，她肯定的是既非“英雄”也非“完人”的“软弱的凡人”的生活价值。她在《自己的文章》说：极端病态和极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。这些年来，人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸的。所以我的小说里，除了里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。
我以为这样写是更真实的。……而且我相信，他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。张爱玲较之傅雷，具有更为深沉的悲剧意识，她并不强调力、崇高、紧张、英雄、疯狂等构成悲剧的必然因素，她展现“软弱的凡人”的“那种不明不白、猥琐、难堪、失面子的屈服”之中，“有挣扎，有焦愁，有慌乱，有冒险”的生存体验，她向人们昭示着悲凉的无所不在。因此当傅雷希望张爱玲痛痛快快地“成为一个彻底的悲观主义者，把人生剥出一个血淋淋的面目来”；殊不知张爱玲已用她那不动声色的笔触，将“苍凉”的氛围弥漫于作